◎路子（媒体人）

◎看《无依之地》，喜欢女主的清刚之气，贫困落魄得要死却不卑不亢，也不控诉社会。片中边缘人群都曾失去亲人，如父母、老公、孩子等，或者失去健康，比如自己得了绝症，因而甘愿放弃其社会身份，终日在路上流浪。与其说回归自然，更像是一种精神上的苦行，通过持续的折磨自己来体认失去之物的重要性。

(资料图)

◎《三十而已》，是《欢乐颂》的降维版，两个手中资源不多但眼界甚高的女性，想在大城市出人头地，但一没家底，二没靠山，来自男性的力量与支持事后证明都是靠不住的，或有很大副作用。顾佳治家如治国，漫妮则是来自小地方的千金小姐，大城市乃是她们巨大而美丽的梦魇……

◎听创作者自述，NTlive版《简·爱》创意伊始，先敲定主题为“一部女性史诗”，然后再定一下中场截在哪儿。第一遍摸排花了两个月时间。小说改戏剧，其实不需要编剧先写好剧本，不如直接以小说为母本，集思广益，走集体创作之路。慢慢磨出来的东西会长在演员的身体里，有剧本照本宣科反而显得死板。

◎看《锵锵行天下》，这周轶君好迷人啊。女记者比女知识分子、女艺术家可爱、爽利得多。

◎俄罗斯文学是一种乡愁，英美文学是一种艳遇。

◎在我看来，所有值得一写的故事都是伦理关系的变奏曲。

◎看日剧《我家的故事》，名编剧宫藤官九郎执笔，一个国宝级艺术家被医生宣告活不了多久，他虽生性顽劣却是家庭的绝对中心，于是家里闹得鸡飞狗跳。从中学到一个新词——“离见之见”，有点类似于布莱希特的“陌生化效应”，跳出自我才能看清自我，戴上面具方能吐露真情……死亡来袭，东方人只有抱紧家人才能淡化无常之苦。

◎读蒲松龄小说《瞳人语》，像一则女权运动的预言。一个登徒子在路上轻薄了别人家的美女，结果回到家里眼睛生疔疮，疼得不行，仔细一看，发现里面蹲着一个小小的复仇女神。女权运动可不是跟碰瓷一样，躲开现场就没事了，而是你中有我，打上烙印。相比之下，异史氏的态度还是蛮温和的。

◎看过几部阿莫多瓦的片子，《回归》《对她说》，很善于把身体、尸体作为麦高芬来结构情节。事实上我看过的所有他的片子，核心情节都围绕尸体展开（《对她说》写的是植物人，相当于半尸），死亡意象用得特别好。死亡在别人那里是终点，在他是起点。

◎陆帕是个具有编剧思维的导演，舞台语言与文学语言通约，他的舞台语言可以精确到词语、标点符号。他在天津排演《酗酒者莫非》时，我在剧场蹲看了好几天，获益良多。

◎《逃走的女人》，洪尚秀的电影越来越像某种轻喜剧，放到舞台上也是成立的，零度无表演喜剧，看似不着力，其实戏剧张力拉满。全片讲的是金敏喜饰演的女人在一天之内见到三个女朋友，她们对男女关系有着不同程度的逃避和厌倦，而金敏喜对此没有任何表态，只是拿丈夫说的一段很动情的“台词”反复作答，那段话经历了从深情到机械到反讽的蜕变。

◎后戏剧剧场有点像绘画，由架上绘画变成了观念艺术。

◎策论是小说家和编剧的基本功。

◎看电影《梅艳芳》，香港女儿的一曲挽歌，此情此景，斯地斯人，穿插的纪实镜头令人唏嘘。第一次得知梅艳芳的姐姐也是妇科肿瘤去世的，比她早死两年。

◎《同学少年都不贱》，这篇也是杰作，跟《色戒》有一拼。双重视角，大倒叙，家国、时代、种姓等重大主题都包含在少女心似的呢喃里。

◎看上话的《去年冬天》，故事核挺大的，很现实，接地气，不过舞台处理得过于主旋律化了。喻荣军太会玩三人行的戏了（两男一女模式）。一对外地年轻恋人想在上海混出名堂，但他们一穷二白，除了年轻、貌美、体健之外啥也没有。几番被现实揉搓，男的决定“曲线救国”，跟日籍上司——一个大龄剩女结婚，而与深爱的女友分手。后来妻子意外身故，临别之际，他把亡妻在上海的两处房产，一处用于还掉自己家中债务，另一处则留给了昔日女友，算是对她一种补偿，当然了，也间接实行了双双脱贫致富。2023.4.2

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